Universitetet i Bergen sine hovedsatsings- områder er
marin forskning og utviklings-
forskning

Redaksjon

Filosofen, engelen og den enøyde – Walter Benjamins historiesyn

I

Walter Benjamin-festivalen, Kulturhuset USF, 17.-20. april. Knut Henrik Henriksens skulptur "Kyklop". Det sorte kledet og de tykke hanskene bedøver bort det meste av sanseinntrykk. Han stenger omverdenen ute, gjør seg så ufølsom som mulig, med et lite tittehull som den eneste glipen i panseret: Han sitter der for å betrakte oss.

Paul Klees maleri "Angelus Novus" (1920). Walter Benjamin: "Historiefilosofiske teser" (1940), tese IX. "Slik må historiens engel se ut. Den har ansiktet vendt mot fortiden. Der hvor en kjede av begivenheter framtrer for oss, der ser den en eneste katastrofe som uopphørlig dynger ruiner på ruiner og kaster dem for dens føtter. Den ville nok stanse opp, vekke de døde og føye sammen ødeleggelsene. Men det blåser en storm fra paradiset; den har fått tak i vingene og den er så sterk at engelen ikke mer kan folde dem sammen. [...] Denne stormen er det vi kaller framskrittet."

Kyklopens hverdagslige materialitet knuser engelens skjøre, eteriske gjennomsiktighet. Kyklopen sitter utvunget, kjølig og stum på stolen sin, engelen bakser panisk med vingene og vrenger med leppene. Henriksens kyklop og Klees engel er diametrale motsetninger på ett trekk nær: Begge stirrer.

Forskjellene mellom engelen og kyklopen blir bare enda tydeligere når de har dette tangeringspunktet, og en kan fristes til å trekke sammenlikningen enda lengre. Siden kyklopen bare bruker ett øye til å se med, mangler han evnen til se i dybden -- sagt annerledes: Kyklopen representerer den perspektivløse og grunne samtidsobservasjonen. Historiens engel ser ut som Klees engel, sier Benjamin. Da kan Henriksens "Kyklop" sies å representere det synet på historie og kulturformidling Benjamin vil ta avstand fra i sine atten historiefilosofiske teser: historismens forenklende, énøyde og perspektivløse historiesyn.

II

Historiesynet i det moderne var (og er vel på mange områder fortsatt) dominert av forestillingen om at historien ruller avgårde i et kontinuerlig forløp -- langs en rett og ubrutt skinne fra fortid til framtid, styrt av enkle lover om årsak og virkning. Det sier seg selv at det ikke er mulig for en historiker å få registrert absolutt alt som har skjedd, rubb og stubb av små og store begivenheter. Den vanlige måten å takle dette på er å nøye seg med å forenkle, finne kriterier for hva som er vesentlig og trekke store linjer ut fra dette. På den måten kan en konstruere et episk forløp, lage en fortelling som duger.

Problemet med dette, sier Benjamin, beror på at en i utgangspunktet har et bilde av tidsforløpet som rettlinjet og framoverskridende. Når premissene som ligger til grunn for historiefortellingene er at selve historien er homogen og kontinuerlig, vil forenklingene bare bekrefte forventningene, og en vil ikke merke at en på veien har lukket øynene for en del detaljer som potensielt har politisk sprengkraft.

Det Benjamin vil gjøre oss oppmerksom på, er at våre konstruksjoner også er tidsbestemte, at det ikke lar seg gjøre å påberope seg et objektivt og uavhengig punkt å forstå tida fra, fordi dette punktet selv er "ladet av tid". Vi forenkler historien fordi vi ønsker å holde oss til det som synes vesentlig, men hvordan kan vi, som -- liksom engelen -- blåser avgårde i tida, påstå at vi vet hva som er vesentlig? Det vi kaller `historien' er en abstraksjon som ikke har annen mening enn den vi selv putter inn i den i utgangspunktet. Konsekvensen av vår kyklopisk hovmodige uforvarenhet er at vi løper konformismens og barbariets ærend: "Det finnes ikke ett kulturdokument som ikke samtidig er et dokument over barbariet. Og på samme måte er også overleveringsprosessen, som fører det fra den ene til den andre, preget av barbariet.".

III

Benjamins alternativ til den énøyde historismen, det han kaller historisk materialisme, lar seg vanskelig forene med den akademiske kulturformidlingstradisjonen. Hvor mye vi enn ellers har tatt inn over oss relativisme, pluralisme, dekonstruksjon og andre mer eller mindre modernismekritiske refleksjoner, strever vi fortsatt overfor en akademisk tradisjon som krever at vi formidler budskapet i enkle og årsaksbestemte fortellinger.

Benjamins utgangspunkt er jødisk-messiansk: verden er utgått fra Guds ord, men på grunn av syndefallet har menneskene mistet mulighetene for å kommunisere med det guddommelige. Og stormen som blåser fra paradiset, det såkalte framskrittet, er for Benjamin en voksende katastrofe, en overladning av nåtida som bare kan få sin utløsning i apokalypsen. Dette teologiske fundamentet må fra fagfilosofisk hold ofte avvises som metafysisk spekulasjon og mystisisme blottet for filosofisk verdi.

Benjamin er selv klar over denne faren for å bli redusert, og gir dette uttrykk i den første av tesene, når han snakker om en innretning fra forrige århundre som gav illusjon av å være en automat som var konstruert for å spille sjakk: "I virkeligheten satt det en pukkelrygget dverg, en mester i sjakk, under bordet og styrte dukkens hånd med snorer. Man kan tenke seg et motstykke til dette maskineri i filosofien. Den dukken som heter `historisk materialisme' vil alltid vinne. Den kan ta kampen opp mot enhver motstander uten videre hvis den tar teologien i sin tjeneste; den er som kjent liten og stygg nå for tiden, og tør dessuten ikke vise seg." Teologien styrer tenkningen, men alliansen er så spenningsfylt og paradoksal at den bør holdes skjult.

Benjamins materielle budskap er at vi skal lytte til engelens himmelske budskap (historiens engel er jo, som alle engler, en budbringer), og det vil si at vi skal følge dens blikk mot fortiden. Engelen forstår ikke historien som en kontinuerlig kjede av begivenheter, men som ruiner som dynges oppå hverandre. Historien har altså ikke episk og linjær fortellingsstruktur, og forestillingen om at historien i det hele tatt skal kunne fortelles, må fjernes.

"Å artikulere fortiden historisk er ikke det samme som å erkjenne `hvordan det egentlig var'. Det er å bemektige seg en erindring når den slår ned som et lyn i et kritisk øyeblikk". Når vi en gang iblant opplever at minner fra fortiden overmanner oss ufrivillig, sitter vi som regel igjen med en følelse av at det ikke var tilfeldig at akkurat det minnet rammet oss akkurat da. For å fravriste de ufrivillige minnene sin betydning -- hva de sier oss ved å dukke opp akkurat når de gjør det -- er det ikke nok å ramse opp hva de inneholder og ta dem for momenter fra en homogen og tilbakelagt fortid som tilfeldigvis kom oss i hu. I stedet må vi gå aktivt inn i hvert enkelt minne og fortolke dets konkrete elementer, på samme måte som vi fortolker bilder.

Benjamin bruker slike flyktige erindringsbilder for å vise hvordan den historiske materialismen søker tilgang til sannheten om fortiden. "Det sanne bilde av fortiden flimrer forbi. Man kan bare fastholde fortiden som et bilde, som et øyeblikk lyser opp og avdekker sin betydning, og aldri mer viser seg." Historien er ikke en abstrakt `historie' som ligger bak oss. Den er rundt oss, og avslører sannheten om seg selv gjennom å dukke opp i bilder, i øyeblikkelige og betydningsrike konstellasjoner av `da' og `nå'.

IV

Benjamin betrakter alle fenomener – hele vårt sansemateriale – som tankebilder. Vi må forholde oss til sanseinntrykkene våre gjennom aktiv fortolkning – eksperimentering – tvinge meningen ut av bildene omtrent som en tvinger saft fra druene i en presse. Vi må fryse dem på netthinnen, iscenesette dem, lage tablåer av dem, montere dem i surrealistiske bildekollasjer – poenget er at fenomenene skal "komme til selvbevissthet", framstå for oss i sin sanne betydning. Under sin glatte og homogene fasade vil tingenes (og minnenes, og historiens) sanne betydning fremstilles for oss – men en sannhet som fremstilles i bilder, og ikke i begreper. Å abstrahere kjennskapen inn i et filosofisk system vil bare være å skape en ny homogen fasade, skrive et nytt dokument over barbariet.

Dette har selvsagt politisk relevans. Bildene skal, slik han viser med for eksempel sjakkspilleren og engelen, brukes som brekkstang mot kulturen, mot de fremmedgjørende strukturene som er pakket rundt sanseapparatet vårt av en stadig aksellererende modernitet.

I den moderne storbyen oversvømmes sanseapparatet vårt av sjokkinntrykk. Bombardementet er etterhvert så voldsomt at organismen ikke klarer å ta inn over seg alle inntrykkene: til slutt endres persepsjonen vår. Bevisstheten bedøves, vi opparbeider et narsissistisk skjold mot omverdenen, akkurat som kyklopen har gjort med hansker og hette.

Det er først når sjokkene har en viss hyppighet og kontinuitet at bedøvelsen vil virke som den skal – derfor virker sjokkene paradoksalt nok forlokkende, og vi oppsøker dem istedenfor å sky dem. Til slutt er det ingenting vi heller vil enn å gå fullstendig opp i kakafonien av sanselighet rundt oss. Benjamin bruker ordet fantasmagori – egentlig en betegnelse på en slags optisk illusjon – for å beskrive hvordan fenomenene i det moderne er pakket inn i en glatt vareform og presentert med en sexy livsnerve, levendegjort som fetisjer. Vi ønsker å gi oss helt hen til fantasmagoriene, går inn i en kollektiv narsissisme, en felles narkose. Fantasmagorien er virkeligheten som narkotikum.

Benjamin dokumenterer sin erfaringsteori gjennom tankebilder – som i sin tur vier konkrete objekter stor oppmerksomhet. Erfaring av det sanne kan ikke nås gjennom logisk deduksjon eller ved hjelp av forstanden, bare gjennom direkte kjennskap med sansematerialet, gjennom kroppslig kontakt med fenomenene. Hvis vi definerer fetisjisme som et ønske om å tilintetgjøre avstanden mellom en selv og sanseobjektet, ligger dermed Benjamins teorier farlig nær å kunne beskyldes for den samme fetisjismen den problematiserer.

Imidlertid er det nettopp her Benjamin er aller mest interessant. Fetisjismen har som mål å overskride gapet mellom subjekt og objekt, men Benjamins erfaring overskrider faktisk dette gapet. Nettopp i lynglimtet, når bildet sedimenteres, eksisterer det ingen spaltning mellom den som sanser og sanseobjektet. Potensialet for oppvåkning fra den kollektive drømmesøvnen ligger i å legge fetisjismen bak seg – gjennom å virkelig tilegne seg sannheten under fenomenets fasade.

Etter lynglimtet, så å si i bakrusens time, kan fortolkningen – den aktive eksperimenteringen – sette i gang. Det er, som vi vet, den edruelige ettertanken som gir rusopplevelsens materiale dets form. Den kvalifiserte kommentaren kan kun komme fra en betrakter på avstand, sier Benjamin, akkurat som ethvert bilde må holdes litt på avstand hvis en ønsker å forstå det.

Hvis en tar Benjamin på ordet, bruker ham i forhold til seg selv og ikke forsøker å tvinge tekstene inn i den etablerte diskursen de tar avstand fra, blir det lett å lese dem. Både tekstene og Benjamin selv vil holde seg på sin egen nykternt foreskrevne avstand, trekke seg umerkelig tilbake til fordel for fenomenene de skildrer, til fordel for sansningens potensielle sannhet. Tekstene hans blir det de gir seg ut for å være:captions, bildetekster til bilder av vår virkelige verden.

V

Når Siri Meyer åpnet festivalen, erklærte hun at et av målene var å vise at kunst har like mye refleksjon i seg og ansporer til like mye refleksjon som det vitenskapen gjør – om kunstnerisk refleksjon er annerledes, så er den likeverdig med den vitenskapelige. At lederen for Senter for europeiske kulturstudier tar til orde for en slik benjaminiansk omveltning i forhold til kulturformidling, indikerer ikke bare en skepsis til den akademiske tradisjonen, men også et voksent forsøk på å komme videre i forhold til den handlingslammelsen som ofte følger denne skepsisen – selve postmodernismens svøpe.

Benjamins angrep på 1800-tallets historiesyn blir ofte plassert som en forpostfektning for den postmodernistiske kritiske refleksjonen over modernismens prinsipper. Den postmodernistiske mistilliten til sikre diskursive metoder har god klangbunn i Benjamins erfaringsteori. Det som skiller Benjamin fra postmodernismen er likevel at han i god, modernistisk ånd, og kanskje mer enn de fleste av modernismens filosofer, er overbevist om sannhetens ontologi – det eksisterer en sannhet, og den er objektiv, poenget er at den må framstilles, og ikke begrepsfestes. Når Benjamin tar til orde for å søke sannheten gjennom irrasjonelle og ubevisste minneglimt, er det overhodet ikke å forstå som et angrep på selve den rasjonelle verdensanskuelsen: forventningen om at sannheten skal kunne utkrystallisere seg er tvers igjennom rasjonell. Benjamin er først og sist å oppfatte som en filosof som følger sin egen filosofi.