Kunstnermyte under pressI en tid der kunsten utsettes for økende krav om kommersiell tilpasning, tar stadig flere unge kunstutdanning. Utviskingen av skillet mellom «høy» og «lav» kunst har medført at de tradisjonelle kunstinstitusjonene er under konstant press både fra publikum og vordende kunstnere.
(Selvportrett med bandasjert øre, Van Gogh 1889)
— På grunn av begrenset kapasitet i Norge, søker stadig flere seg inn på utenlandske, særlig engelske, kunstinstitusjoner, sier professor ved Høgskolen i Telemark Per Mangset i prosjektet «Mange er kalt, men få er utvalgt». Mangset forsker på sosiokulturelle og kulturpolitiske utvelgelsesprosesser i forbindelse med rekruttering til yrker innen teater, billedkunst og musikk. På bakgrunn av to nasjonale undersøkelser, blir det anslått at økningen i den profesjonelle kunstnerbefolkningen har vært på 30-40 prosent i perioden 1979/80 -1994. Pr. i dag er det flere norske teaterstudenter i England enn i Norge. Som ikke-EU-borgere betaler norske studenter høyere studieavgifter enn EU-studentene, og blir derfor betraktet som attraktive søkere. Mange har imidlertid hatt problemer med å slippe inn på det profesjonskontrollerte arbeidsmarkedet i Norge etter endt utdanning i utlandet. Delvis som følge av utilstrekkelig kvalitetsnivå på utdannelsene, og delvis på grunn av kunstfaglig erfaring som avviker fra de dominerende norske idealene. I tillegg mangler de ofte sosiale nettverk av den type som norske studenter kan bygge opp i løpet av studietida.
—Dette har medvirket til at andelen frilansere har økt kraftig. Det som tidligere var lavstatus, særlig innen teater, er blitt en normal situasjon, og for mange også en ønsket situasjon, sier Mangset.
De norske teaterinstitusjonene har tradisjonelt sett vært veldig regulert og beskyttet. Som student ved Statens teaterhøyskole var du tidligere nærmest garantert jobb ved et av institusjonsteatrene. Tidlig i januar i 3. året fikk de mest attraktive studentene tilbud om jobb ved de mest attraktive institusjonene, og innen studieslutt skulle alle i prinsippet være sikret jobb. Nå er disse rekrutteringspraksisene i ferd med å løse seg opp, ifølge Mangset.
—Frilanserne fra utlandet representerer en annen type utøvende kunstnere som har spesialisert seg på audition hvor de markedsfører seg direkte. De kombinerer gjerne teater, film og såpe. Noen tjener godt, men det er store forskjeller og hard konkurranse, sier Mangset.
—Hvorfor ønsker stadig flere et kunstneryrke, til tross for vanskelige framtidsutsikter?
—Gjennom over 30 kvalitative intervju med unge kunstnere, har jeg dannet meg et visst bilde av dette. Noen svarer at de måtte bli kunstnere, som et slags kall. Andres valg fremstår mer tilfeldig, som ledd i et moderne selvrealiseringsprosjekt. Du har med andre ord den karismatiske kunstnertypen på den ene siden og den mer søkende, selvrealiserende typen på den andre. For øvrig har jeg funnet at det er store forskjeller på studentrollene innen teater, billedkunst og musikk. Teater, og særlig billedkunst, svinger mellom ulike sjangre og ikke sjelden også på tvers av ulike kunstfag. En skulptør skriver kanskje skjønnlitteratur i tillegg. Dette henger blant annet sammen med at Kunstakademiet er et fritt studium i motsetning til Musikkonservatoriet og musikkhøyskolens strukturerte undervisningsopplegg. Musikerne er også de som i minst grad er fagoverskridende, ifølge Mangset.
—Flere av dem ser ikke utelukkende på seg selv som kunstnere. De er heller ikke fremmed for å bli pedagoger, noe som ellers har ganske lav status blant andre kunstnere og kunststudenter, sier han.
Et sentralt aspekt ved prosjektet «Mange er kalt, men få er utvalgt», er å se på kunstnerne som en type risikotakere i samfunnet og hvordan de håndterer denne usikkerhetssituasjonen.
—Mitt inntrykk er at de fleste går på med krum nakke. For mange er usikkerhet en naturlig del av livet, som de håndterer med blant annet å koble «lav», kommersiell kunst til den «høye», mer estetisk skolerte, sier Mangset.
—Tidligere skulle man ikke skitne til hendene sine med kommersielle oppdrag, mens i dag er dette ikke lenger tabu. Billedkunststudenter skaffer seg gjerne mediekompetanse og spekulerer i hvordan de kan bruke kunstkompetansen sin på ulike fagfelt. Når jeg spør om de fortsatt ser på seg selv som kunstnere, svarer de ja. Det hele handler om kunstnerisk kontroll. Når en student samarbeider med Hydro for å få realisert en utstilling, oppleves gjerne kontakten med næringslivet som legitim. Må han livnære seg ved å lage søndagsportrett av banksjefer derimot, har han ikke lenger kontroll. Dette blir stadig sett på som tabu innenfor kunstverden, sier Mangset.
Et annet sentralt trekk ved «de nye kunstnerne» er at de gjerne arbeider i tverrfaglige team på felles prosjekter. Dette gjelder særlig billedkunstnere som arbeider med interaktive prosjekter, ifølge cand.philol. Hege Charlotte Faber ved Kunstakademiet i Trondheim/Filosofisk institutt, NTNU. Hun arbeider selv med dr.gradsprosjektet «Kunstverket i dataalderen», som i hovedsak konsentrerer seg om 90-tallskunst innen elektroniske/digitale medier.
—På mange måter utøver de nye kunstnerne kritikk mot den romantiske kunstnermyten ved å invitere til tverrfaglig samarbeid og til dialog med publikum og samfunnet, sier Faber.
Noe av det som har utkrystallisert seg på 90-tallet har vært ønsket om å finne alternativer til de etablerte utstillingsstedene. Private hjem, byrommet og Internett er slike alternative «utstill-ingssteder». Samtidig skaper det interaktive aspektet en ny type kunstnere og et annerledes medskapende kunstpublikum, ifølge Faber.
— Ved å tvinge tilskueren til dialog, gir kunstneren slipp på noe av kontrollen over eget kunstverk, sier hun.
Videre påpeker hun viktigheten av å definere begrepet interaktiv, som vi ellers er så raske til å bruke. Én viktig kategori er når publikum får mulighet til å utforske, men ikke videreutvikle et kunstprosjekt. F.eks. ved å stille seg under en lyddusj på Gardermoen (Anna Karin Rynander og Per-Olof Sandberg, 1998), eller ved å trykke på noen knapper for å sette «spillet» i gang. Den andre hovedkategorien er der hvor publikum blir aktivt medskapende i selve kunstprosjektet. Her nevner hun blant annet Antonio Muntadas’ nettkunstprosjekt, The File Room (1994- ), der kunstneren har katalogisert kunstverk fra ulike land og epoker som har vært utsatt for sensur, og ber publikum bidra med flere eksempler ved å sende ham e-post.
—Det som preger samtidskunsten er etter mitt skjønn at den med stor selvfølgelighet beveger seg over mange felt. Kunsten utforsker også ulike teoretiske perspektiver gjennom de spørsmål den reiser, og forholder seg dermed også til ulike filosofiske spørsmål, sier Faber. Kunstneren blir med andre ord vel så mye teoriforvalter som skapende kunstner.
Hva da med det originale, autentiske kunstverket? Eksisterer det i dataalderen?
—Mitt inntrykk er at man ikke lenger har ambisjoner om å opprettholde kunstnermyten og ideen om det unike kunstverket. Hvordan kunsten utvikler seg i møtet med publikum er mer et åpent spørsmål, avslutter Faber.